O Jazz › História

Conceito

A melodia jazzística nasce do instrumento e não da teoria. No jazz, o próprio instrumentista faz a sua técnica, emitindo sua mensagem musical do jeito que sente a música. Portanto, o importante é o sentimento do instrumentista, enquanto na música erudita vale mais o sentimento do compositor. Por isso, se costuma dizer que jazz não é algo que se toca, mas como se toca. 

Diferencia-se da música erudita e da música popular pelos seguintes elementos: 

- Relação especial com o sentido de tempo, caracterizado em grande parte pelo conceito de ritmo. 

- Pela espontaneidade e vitalidade de sua criação e execução instrumental, onde a improvisação ocupa um papel de extrema importância. 

- Pela sonoridade e fraseado, que espelham a contribuição pessoal do instrumentista.

Origens

O jazz surgiu das influências culturais na música negra no sul dos Estados Unidos. Sua origem vem, em primeiro lugar, das canções de trabalho que amparavam os negros durante o trabalho. Também vem da música religiosa, dos ritmos da música espanhola do Golfo do México, da estrutura e ritmo da música francesa, polcas, marchas das bancas, tendo como base de tudo o ritmo do negro. 

Blue note: a música negra que, praticamente, serviu de base para o jazz foi o blues, forma musical cujo tema é expresso em 12 compassos e na qual aparecem as alterações melódicas e antigas do jazz: os intervalos de terça ou sétima menores, numa tonalidade maior. A qualquer dessas alterações se dá o nome de blue note. O blues exprime estados de espírito, geralmente relacionados com o viver, dormir, correr, amar e morrer. São melancólicos e aparecem depois da emancipação do negro, originários das canções e trabalho, da balada inglesa e do espiritual.

Os estilos do Jazz

Ocorre dos estilos do Jazz serem separads em décadas, mas apenas para que se possa ter uma visão definida de sua evolução. Por isso, não quer dizer que nas décadas seguintes, mesmo já com outros estilos, o anterior deixa de ser executado.

Ragtime (1890)

O ragtime foi o precursor imediato do período a que se chama Jazz Clássico de New Orleans. Teve uma parte de sua origem nas tentativas de pianistas negros copiarem a técnica das orquestras de instrumentos metálicos. Assim, mudavam o acento do tempo forte do compasso para fraco, ao tocarem marchas e também no repique do ritmo da gavota.  O ragtime é caracterizado por uma melodia altamente sincopada, tendo por acompanhamento um ritmo regularmente acentuado em notas graves. 

Scot Joplin, do Texas, ficou conhecido como o Rei do Rag, tendo mais de 600 composições de sua autoria, para piano, orquestra, incluindo ragtimes, canções e valsas. Sua música não contava com a improvisação, elemento básico do jazz, mas tinha um ritmo muito característico e foram muito cedo usadas na improvisação jazzística. Mas o primeiro músico a se libertar das normas de composição e execução do ragtime foi Jelly Roll Morton. Com sua interpretação, transformou todo o material melódico do rag, conduzindo-o assim, ao estilo New Orleans, do qual foi um dos precursores. 

Morton revelou-se excelente arranjador em sua orquestra. O arranjo e a improvisação podem coexistiam perfeitamente. Decidia-se o esquema rítmico, depois se organizava as funções dos diversos blocos de instrumentos e era estudada a atuação de músico por músico, escolhendo-se os momentos em que cada um improvisaria. Portanto, o rage de Jelly Morton abriu o caminho para o jazz. Levou a tradição do ragtime para Chicago e Califórnia. 

O declínio do ragtime ocorreu no final da Primeira Guerra Mundial, pois Joplin tinha tornado o rag requintado e sério demais. O interesse voltou-se então para Morton, que neste momento já estava improvisando no rag e, assim, fazendo o jazz, o que abriu espaço para a fase seguinte.

O Jazz de New Orleans (1900)

Foi em New Orleans que surgiu o jazz e a importância dos grandes músicos que daí vieram foi predominante até a década de 30. Contribuiu para isso a tradição hispano-francesa, rica atividade musical européia e a existência de duas populações negras diferentes. Havia dois tipos de mestiços negros: o crioulo, de origem francesa e o americano, de origem inglesa. Os crioulos já possuíam um comportamento muito mais elevado que os americanos, influenciando a vida da cidade e o surgimento do jazz. 

Esse entrelaçamento de raças e diferentes tipos de atividades musicais formaram o estilo New Orleans de jazz, caracterizado por três linhas melódicas num contraponto entre o piston, o trombone e a clarineta. Mas eles não tocam uma melodia, mas três melodias distintas, correspondentes a três improvisos. A essência do estilo de piston de New Orleans é a simplicidade, quase sem nenhum floreado. O trombone assegura a ligação com as harmonias fornecidas pelo acompanhamento (contrabaixo, banjo, washboard) e a clarineta costura o toque de ambos.

Dixieland (1910)

Esse foi o período em que os brancos aderiram em massa à musica dos negros. Dixieland era o apelido do sul dos Estados Unidos, e é atribuído ao jazz que se tocava num estilo New Orleans por músicos brancos. A diferença é mais histórica do que com relação à espécie da música. Com o tempo, orquestras de brancos passaram a ter músicos negros, e vice-versa e a pequena diferença de interpretação foi sendo eliminada. 

Jack Laine foi o primeiro branco a obter sucesso com sua orquestra tocando a música de New Orleans. Sua orquestra sem piano lançou o jazz Dixieland, que mais tarde arrebatou o s EUA e fascinou o mundo. O declínio de Jazz em New Orleans, na fase dixieland, é relacionado diretamente com a entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial. A cidade se transformou numa base naval e o Ministro da Marinha entendeu que a diversão da cidade seria um perigo para a tropa, portanto o bairro boêmio Storyville foi fechado por decreto. As centenas de músicos que ficaram sem trabalho foram para outras cidades, sobretudo Chicago.

Chicago Jazz (1920)

Com o êxodo de New Orleans, o jazz dixieland se instalou em Chicago e se desenvolveu, principalmente, a partir de 1920. A atividade musical se concentrou no bairro negro Southside, originando o Estilo Chicago ou Chicago Jazz. Grande parte dele tem a ver com a imitação imperfeita do Jazz de New Orleans pelos músicos de Chicago. 

Ou seja, surgiu um estilo em que a melodia fluía mais tranqüilamente, mais simples e clara, abrindo espaço para o toque individual e a valorização do instrumento solando sozinho. O Chicago Jazz é basicamente uma sucessão de solos, ao contrário dos estilos New Orleans e dixieland, onde os solos se entrelaçavam intensamente. Esta fase marca a introdução do saxofone e a efetivação do piano, entre os instrumentos de acompanhamento. 

Posteriormente, os estilos New Orleans, dixieland e Chicago ficaram conhecidos como Tradicional Jazz.

Swing (1930)

Esse estilo surgiu em Nova York, produzido por músicos oriundos dos estilos anteriores, fixados no Harlem, o bairro negro. Em razão da enorme divulgação, o jazz ganhou grande comercialização, levando ao surgimento de danças derivadas do blues, ragtime e dixieland. O swing é caracterizado por serem fortes todos os quatro tempos do compasso, todos eles batidos pelo bombo. Alguns especialistas não consideravam o swing como jazz. Como reação ao chamado "desvirtuamento" do jazz, houve uma renovação do Tradicional Jazz, denominado Revivalismo, logo depois da época do swing.

Bebop (1940)

Trata-se de um estilo variante do swing, no qual o ritmo é marcado mais pelo prato da bateria do que pelo bombo. No estilo swing, o baterista mantinha o pedal em movimento regular e usava os pratos e os tambores para os efeitos rítmicos. No bepop, transferiu-se a batida fundamental do bombo para os pratos superiores e o pedal deixou de ser usado, a não ser para produzir um esporádico efeito especial, além dos pratos serem mantidos sempre em atividade.

Cool Jazz (1950)

Estilo que mistura swing e bebop. Caracterizado também pelas inflexões do prato, porém sem o nervosismo e a agitação do bebop, sendo uma música mais tranqüila. No final dos anos 40 surgiu a escola do cool jazz, quando músicos mais moderados voltaram-se pra o aspecto lírico e brando do bebop. O principal responsável por essa mudança foi Lester Willis, excelente sax-tenor. 

O cool jazz invadiu rádios e filmes, mas depois for perdendo a identidade e se fundiu na corrente geral do jazz moderno, no qual se incluiu o pianista Dave Brubeck.

Hard Bop (1950)

O hard bop, como o cool jazz e soul jazz, iniciou como uma variação de outro estilo musical, no caso, o bop. Com o crescimento do bop na segunda metade dos anos 40, as estrutura dos acordes, ritmos e de improvisação no jazz se tornaram muito mais complexas. Apesar dos pioneiros serem mestres virtuosos, muito dos seguidores sacrificaram o sentimento pela precisão, emoção por velocidade. Quando o cool jazz emergiu no final dos anos 40, algumas das qualidades do swing que foram desestimuladas (arranjos, o uso do espaço e uma ênfase no timbre) para que o jazz fosse restaurado num certo sentido. Entretanto outros jovens músicos queriam utilizar um campo maior de emoções do que era encontrado no cool jazz, e eles procuraram colocar no jazz elementos de spiritual e música gospel. O Hard bop gradualmente se desenvolveu e na metade dos anos 50 ele se tornou na linha mais moderna do mainstream do jazz. Apesar de ser baseado no bop, o hard bop tinha algumas diferenças.

Os ritmos poderiam estar bem ardentes, mas as melodias eram geralmente mais simples, e os instrumentistas (notadamente os saxofonistas e pianistas) tendiam a ser mais abertos a influências e os contrabaixistas começavam a ter um pouco mais de liberdade e espaço para solos. Em função dos solos serem carregados de soul, o hard bop foi apelidado de "funk" durante um tempo. No começo dos anos 60 o soul jazz se desenvolveu independente do hard bop, embora os dois estilos se entrecruzarem freqüentemente. Durante a década de 60 os músicos do hard bop começaram a incorporar aspectos da música modal, permanecendo num acorde por longos períodos de tempo e da vanguarda em suas músicas.

Free Jazz ou Jazz Rock (1960)

Esse estilo é caracterizado pelo desaparecimento da célula rítmica básica, ou seja, o ritmo é irregular e a melodia é atonal. São incorporados elementos musicais de diversas culturas e o ruído passa a fazer parte do som musical. Consagrados músicos de jazz americanos atuam em conjunto com instrumentistas de outros países: Arábia, Índia, Brasil, Japão e Espanha. 

Enquanto no jazz tradicional o ouvinte possuía uma série de moldes auditivos, nos quais se pautava a execução musical, no free jazz houve uma inversão. A música fica repleta de sons e efeitos eletrônicos em liberdade total.

Jazz Fusion (1970)

Inicialmente denominado jazz-rock, o termo fusion foi erroneamente utilizado, durante anos, para abrigar outras formas musicais que eram mais intimamente relacionadas com o pop digestivo ou R&B. Seguindo a versão mais tradicional, fusion foi uma mistura da improvisação jazzística com outros ritmos, timbres e a energia do rock, agora mais direcionado e mais transcendental.

Devido ao enfraquecimento do jazz, em função da disputa entre os hard boppers e os raivosos artistas do free jazz, muitos músicos começaram a olhar para o rock. A introdução de teclados eletrônicos e os pianos elétricos, sintetizadores, mais a aparelhagem de efeitos sonoros atualizaram os pianistas com uma galáxia de novos sons a serem explorados.

A guitarra elétrica se transformou numa referência, ao se tornar um instrumento de solo, executando um som bem alto e brilhante; o baixo acústico deu lugar a um mais portátil, eletrônico e com formato de guitarra. E os bateristas mudaram seus estilos, deixando de lado os ritmos de bop para se orientar ao rock, dando ênfase a cada batida, com força e pulsação.

O Jazz em Nova York

Nova York teve especial papel no mundo jazzístico, não por ter sido berço de um estilo, mas por sua posição dominante na indústria americana de diversões. Com seus clubes noturnos, teatros famosos e com o centro das gravadoras, absorveu o desenvolvimento de todas as fases do Jazz, a partir da Primeira Guerra Mundial, e lançou muitos ao estrelato. Embora tenha sido uma espécie de ponto de convergência para a música e músicos de todos os estilos, merece atenção o grupo do Harlem, no final dos anos 20. Lá surgiram líderes como Duke Ellington e o desenvolvimento do Bebop, no início da década de 40, com músicos com Dizzy Gillespie e Thelonius Monk.

 

 

 

Fontes: Introdução ao Jazz e seus estilos, de Caio Vono. Clube de Jazz

Prefácio do livro de Márcio Borges,
Os sonhos não envelhecem

Por Caetano Veloso

Nos anos setenta, um grupo de mineiros se afirmou no cenário da música popular brasileira com profundas conseqüências para sua história, tanto no âmbito doméstico quanto no internacional. Eles traziam o que só Minas pode trazer: os frutos de um paciente amadurecimento de impulsos culturais do povo brasileiro, o esboço (ainda que muito bem-acabado) de uma síntese possível. Minas pode desconfiar das experiências arriscadas e, sobretudo, dos anúncios arrogantes de duvidosas descobertas. Mas está se preparando para aprofundar as questões que foram sugeridas pelas descobertas anteriores cuja validade foi confirmada pelo tempo. Em minas o caldo engrossa, o tempero entranha, o sentimento se verticaliza.

Márcio Borges é a pessoa indicada para escrever sobre a experiência daqueles garotos mineiros nos anos setenta não apenas por ser ele próprio um dos letristas mais atuantes e representativos do grupo, mas por ter sido ele a induzir Milton Nascimento a compor. E Milton Nascimento foi – é – o pólo, o elemento catalisador, o próprio lugar de inspiração do movimento. Quando Milton surgiu num festival da TV Excelsior de São Paulo cantando uma composição de Baden Powell, Gil me chamou a atenção para a originalidade do seu talento. Essa observação Gil viria a confirmar quando ouviu as primeiras composições de Milton. Eu, no entanto, se fiquei impressionado com a presença pessoal do colega recém-chegado (sua beleza nobilíssima de máscara africana, sua atmosfera a um tempo celestial e triste, sua aura mística e sexual) não fui capaz de detectar a grandeza musical de seu trabalho, num primeiro momento. Vi-lhe a seriedade de intenções e sinceridade de tom desde sempre, mas eu sou baiano (amante das aparências) e estava engajado num programa de regeneração da música brasileira através da carnavalização do deboche e do escândalo – através da paródia e da autoparódia – e não via ali muito além de um desenvolvimento daquilo que Edu Lobo já vinha fazendo de interessante, ou seja, um desdobramento da bossa-nova que abrangia estilização das formas nordestinas. Claro que, em breve, veria que muito do que nós baianos tínhamos sublinhado – a saber: rock, pop, sobretudo Beatles, além da América espanhola – também estava incorporado ao repertório de interesses de Milton. Mas todo esse conjunto de informações desempenhava funções distintas em seu trabalho e no nosso. Sem apresentar ruptura com as conquistas da bossa-nova, exibindo especialmente uma continuidade em relação ao samba-jazz carioca, Milton sugeriu uma fusão que – partindo de premissas muito outras e de uma perspectiva brasileira – confluía com a “fusion” inaugurada por Miles Davis. Essa fusão brasileira desconcertou e apaixonou os próprios seguidores da “fusion” americana. Quando Milton estava com o show num teatro à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, em 1972, eu vim da Bahia – para onde tinha voltado depois do exílio – e fiquei tão impressionado com o que vi e ouvi ali quanto os músicos do Weather Report que visitaram o Rio pouco antes ou pouco depois. Talvez por razões – e com conseqüências – diferentes, mas no mínimo com a mesma intensidade. A profundidade que eu percebi ali só fez se intensificar para mim desde então. Orgulho-me de não ter me entregue a um repúdio puro e simples do que era diferente de mim. E de, por isso, poder hoje ter um diálogo enriquecedor com essa diferença. O que me levou a isso foi minha reverência pela música: Milton sempre foi obviamente para mim um músico muito maior do que eu.

Para contar sobre o lado de dentro dessa história de mineiros, sobre a vida vista do ângulo daquela esquina que nomeou o grupo famoso, Márcio Borges, sensível, poeta, cheio de inteligência e amor, mostrou-se generoso o bastante para decidir-se a escrever para nós este livro.

Os Beatles eram Rolling Stones
Por Ronaldo Bastos


Ficou escrito na estrelas meu encontro com Milton Nascimento num pé-sujo da rua Voluntários da Pátria, no Rio de Janeiro, nos tempos idos de 1967. Foi como se finalmente tivessem se encontrado a fome e a vontade de comer. Escrevo Milton Nascimento e acho estranho. Aprendi a chamá-lo de Bituca e dali pra frente nunca o chamei de outra coisa e para sempre será assim. Acho estranha a maneira que uma gente agora o chama de Nascimento ou Milton. Mas isso é uma outra história. Estamos falando de tempos mais duros e mais felizes.
Eu morava ali pertinho e tinha o costume de ir ao Teatro Jovem, onde pintavam as novidades musicais. Vi Gilberto Gil chegando da Bahia, ouvi emocionado meu ídolo e futuro parceiro Edu Lobo, assisti dezenas de vezes ao lendário "Rosa de Ouro", de Hermínio Bello de Carvalho e outros bambas. Foi voltando de uma dessas noitadas que encontrei aquele carioca da Tijuca, criado em Minas, que iria mudar a vida do quase menino nascido em Niterói e carioca por vocação. Tinha na memória um jovem negro que me impressionara ao participar de um festival cantando "Cidade Vazia", de Baden Powell e Lula Freire. Ficara impressionado com a gravação de "Canção do Sal", que Elis fez em seu primeiro disco e muitas vezes me perguntei quem seria aquele desconhecido chamado Milton Nascimento, que compunha de uma maneira inusitada e uma beleza sem precedentes. Pois ali, atrás de um copo de batida de limão, estava o Bituca, e daquele momento em diante passamos a andar juntos e as pedras começaram a rolar.
Naquela mesma noite presenciei o espanto e o prazer com que a geração pós-Bossa Nova, que incluía Edu, Francis, Dori, viu chegar aquele irmão retardatário e prodigioso. Ninguém tocava vioão daquela maneira! E o timbre da voz, de onde vinha aquele bronze que tinha nuances de cristal? Bituca veio pelas m‹os de Agostinho dos Santos para o Festival da Canção, onde classificou "Travessia", "Morro Velho" e "Maria, Minha Fé”. Era como se eu soubesse tudo que iria acontecer e ali estivesse começando o que estava escrito nas tais estrelas. Confesso que me falta o talento de memorialista para captar o cheiro daqueles tempos e traduzi-los para os narizes de agora. Não vi acontecer depois algo que chegasse aos pés do que acontecia naquela época. Era um tempo em que não se dizia "mídia", um tempo de censura e ditadura. Nós éramos jovens e só nos interessava a Revolução. Abominávamos a ignorância da direita e a burrice de certos setores da esquerda. Queríamos mudar o mundo e estivemos perto de mudá-lo em 1968. Ou, pelo menos, acredito que nunca o mundo mudou tanto em tão pouco tempo.
Vejo enfileiradas num anúncio de revista as capas da produção fonográfica do Clube da Esquina, na década de 70. O texto do anúncio é fraco, a capa do disco "Milton" está posicionada de forma incorreta, mas é de grandeza a visão que esse conjunto nos inspira. Qualquer pessoa intelectualmente de boa vontade, mesmo os mais renitentes darks de butique, vai enxergar muito além de mineiro o que foi, a partir da Bossa Nova, o mais universalista movimento musical brasileiro.
O Clube da Esquina nunca foi perdoado por não ter feito média com a "mídia". Coleciono dezenas de recortes de jornais que desancavam o Bituca quando ele deixou de ser o bom moço de "Travessia" para cair na vida e revolucionar, junto com seus amigos do Tropicalismo, o ranço da MPB da época e da produção fonográfica no Brasil.
Tenho ainda uma matéria de uma importante revista da época, cujo título era "Esses são os Beatles brasileiros". Pois os Beatles eram Rolling Stones e não tinham muito tempo para ficar fazendo jogo de cena. É isso.
A visão dessas capas enfileiradas, a audição dos discos e a fidelidade do público falam por si mesmas. Pelas mãos do Bituca conheci aqueles garotos que, como eu, amavam Noel, Caymmi, Dylan, Hendrix, Tom Jobim. Eles se chamam Márcio, Fernando, Lô, Beto, Toninho, Wagner, Danilo, Flávio, Nelson Ângelo, Novelli, Tavinho, Murilo, Cafi, Joyce e tantos outros. Passamos a rolar juntos desde então por essas estradas, como uma família que, mesmo quando não está junta, nunca está separada.
O que se seguiu hoje é história; mesmo quando a história ainda não é contada como deveria. Nós continuamos jovens e só nos interessa a Revolução.

Fonte: Museu Clube da Esquina - Ponto dos Músicos

FONTE: Museu Clube da Esquina - Ponto dos Músicos

Disco Clube da Esquina

Um dos discos mais importantes do mundo em todos os tempos

Por Robert Dimery, crítico inglês

Se Clube da Esquina fosse apenas o equivalente brasileiro de Sgt. Pepper's, já se destacaria como uma enorme contribuição para a música popular internacional. Mas esta bela seleção de canções, originalmente lançada em LP duplo, também tornou Milton Nascimento, Lô Borges, Beto Guedes e Toninho Horta artistas de discos bem-sucedidos por seus próprios méritos. Embora Milton Nascimento - um intérprete carismático, com um falsete puro, carregado de espiritualidade - seja o centro gravitacional do disco, ele ainda não era um superstar, e Clube da Esquina é muito um esforço coletivo, co-creditado a Lô Borges. Misturando paisagens sonoras de sonho, letras surreais e uma notável variedade de influências sul-americanas, Clube da Esquina foi um marco na música popular, que abriu portas criativas para outros artistas.

O Clube da Esquina consistia num grupo de amigos de Belo Horizonte, uma cidade no interior do estado de Minas Gerais. Em 1971, eles passaram 6 meses em uma casa alugada na praia de Piratininga, norte do Rio, compondo e compartilhando seu amor pelos Beatles. No estúdio, a música adquiriu rica grandiosidade, com orquestrações de Eumir Deodato e Wagner Tiso. O disco produziu uma série de sucessos, entre eles "Cravo e Canela" e "Nada Será como Antes". A influência dos Beatles é particularmente forte nas canções estilo "rock mineiro" primorosamente compostas por Lô Borges, como "O Trem Azul" e "Nuvem Cigana", reluzentes melodias cheias de maravilhas e caprichos.


Trecho do livro 1001 Albums You Must Hear Before You Die

Leia sobre as seguintes Músicas gravadas no Lendário disco CLUBE DA ESQUINA.Essas e muitas outras informações sobre o Clube da Esquina você encontra no site do Clube. Link aqui no Blog.

Nuvem cigana, de Lô e Ronaldo Bastos, tem toda a melodia dobrada pela guitarra de Lô Borges, que também faz ocasionais frases que se intensificam mais para o fim da música. A base é feita pelo violão de 12 cordas de Beto, com o baixo bem desenvolto de Toninho. O belo arranjo de Wagner Tiso – com regência de Paulo Moura – destaca as cordas e os sopros, especialmente flautas. É uma canção pop de acentuado sabor rock.

Clube da esquina Nº2, de Lô e Milton, fortalece o caráter do uso orquestral como elemento de ambiência. Diferentemente da orquestra como moldura proposta pela Bossa Nova e da orquestra como elemento narrativo mostrada pela Tropicália, os mineiros propõem um uso mais impressionista da massa orquestral. Esse tema instrumental tem a melodia apresentada por Milton em uníssono de voz e violão. As cordas entram em figuras longas, um fundo orquestral que só “canta” o trecho que depois virá receber o verso “e lá se vai mais um dia”. Há um solo vocal de Milton, com o violão, excepcional, meio índio, meio negro, ausente de qualquer herança rock ou jazz, comumente presente em intervenções desse tipo.

Nada será como antes, de Milton e Fernando Brant, é uma canção vigorosa que começa praticamente sem introdução, com uma marcação regular do ritmo, primeiro pelas guitarras de Beto e Tavito, depois pelo piano de Wagner (sempre a partir do meio da estrofe) e o violão de Milton. Uma belíssima melodia entoada por Lô inicia uma longa ponte, que reincide mais adiante, com alternância dos compassos 4 por 4 e 7 por 8. Novamente surgem os vocais dobrados, de Milton e Beto. Na volta dos versos da segunda estrofe, o violão de Milton varia as batidas como se fosse uma bateria fazendo evoluções. O coro é também muito bem explorado.

Em Saídas e bandeiras Nº 2, também de Milton e Fernando Brant, muda a poesia, mas permanece a mesma melodia e o instrumental da versão número 1. Porém, esta traz um distinto trabalho de Milton ao violão, em conjunto com a guitarra de Nelson Angelo, incluindo um solo de baixo tocado por Beto Guedes.

Feras em Santarém

Novidade

Já chegou na TOP CD os três primeiros dvds dos Especiais da Globo - SOM BRASIL -Milton Nascimento, Ivan Lins e Vinícius de Moraes. O programa traz novas versões para clássicos da MPB, feita por artistas novos e já famosos(além, de em alguns casos, pelo próprio artista homenageado).Músicos de primeira qualidade.Bom para sua rópria coleção e para presentear no Natal. O preço é excelente.

Voltamos a trancrever histórias de algumas músicas famosas da nossa MPB.

Você Abusou
Antonio Carlos & Jocafi

A dupla baiana Antônio Carlos (Antonio Carlos Marques Porto) e Jocafi (José Carlos Figueiredo) existia havia três anos, quando se mudou para o Rio de Janeiro, contratada pela RCA em 1971. A mudança deu sorte, pois meses depois eles alcançavam as primeiras colocações nas paradas de sucesso com Você Abusou: Você abusou/ tirou partido de mim, abusou/ tirou partido de mim, abusou/ tirou partido de mim, abusou... Um sambinha desinteressado, que acentua sua despretensão na própria letra (se o quadradismo dos meus versos/ vai de encontro aos intelectos), Você Abusou acabou se tornando uma espécie de composição-padrão no repertório de Antônio Carlos e Jocafi. Esse padrão seria utilizado em sucessos com Desacato e Teimosa, dando, porém, a essas e outras canções uma impressão de repetição, de coisa já ouvida. Mas Você Abusou ultrapassou fronteiras, tendo um sucesso extraordinário na França ( como o título de Fais Comme l’Oiseau) e outros países europeus, sucesso que se estendeu a países asiáticos, como o Japão, onde seus autores ganharam um segundo lugar no World Popular Song Festival, realizado em 1974, com a canção Diacho de Dor. O curioso é que Antônio Carlos e Jocafi parece que não faziam a princípio muita fé em Você Abusou, acreditando mais em Mudei de Idéia, que deu título ao seu primeiro elepê.


Fonte: A Canção no Tempo, vol.2.
Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo

Em breve estaremos de volta. Com muitas informações - Aguarde!

Letra: Românticos
Vander Lee

Românticos são poucos,
Românticos são loucos, desvairados
Que querem ser o outro,
Que pensam que o outro,
É o paraíso.
Românticos são lindos,
Românticos são limpos e pirados
Que choram com baladas,
Que amam sem vergonha e sem juízo
São tipos populares, que vivem pelos bares
E mesmo certos vão pedir perdão
E passam a noite em claro
conhecem o gosto raro
De amar sem medo de outra desilusão
Romântico é uma espécie em extinção.
Românticos são poucos,
Românticos são loucos,
Como eu.

Bandolins
Osvaldo Montenegro.Bandolins foi um presente de aniversário que Osvaldo Montenegro ofereceu a uma amiga bailarina. A intenção era reanimá-la, pois na ocasião a moça estava inconformada por seu namorado ter viajado para França, enquanto ela, menor de idade, fôra impedida de acompanhá-lo. Daí o imaginário pas de deux narrado na letra, que ela dança sozinha: Como fosse um par/ que nessa valsa triste se desenvolvesse/ ao som dos bandolins/ e como não e por que não dizer/ (...) / ela valsando só na madrugada/ se julgando amada/ ao som dos bandolins... Por essa época, Osvaldo já havia gravado o elepê Poeta Maldito... moleque vadio, que apesar da produção caprichada fora um fracasso, pondo em risco sua permanência na gravadora. Em conseqüência, a Warner havia lhe proposto, para continuar, apenas a metade de um compacto simples, que teria na outra face música de um compositor novo, o nada animador João Boa Morte. Osvaldo estava mesmo a ponto de desistir da carreira, quando surgiu a oportunidade de inscrever Bandolins no Festival de 79 de Música Popular da TV Tupi. Na realidade, ele não se sentia muito esperançoso de um bom resultado, expectativa que só piorou quando notou uma tendência de parte do público em favor da emergente vanguarda paulistana de Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção. Os mais radicais haviam chegado a vaiar Caetano Veloso, que defendia Dona Culpa Ficou Solteira, de Jorge Bem. Foi nesse estado emocional que Osvaldo pisou no palco do Anhembi, em São Paulo, para mostrar sua valsa ao lado do amigo José Alexandre. Mas, para sua surpresa, a reação da platéia ao ouvir Bandolins foi altamente positiva, tendo a canção conquistado o terceiro lugar e projetado Osvaldo bem mais até do que dois concorrentes que chegaram à sua frente. Então, além de um compacto inteiro, a Warner deu-lhe o segundo elepê e sua carreira deslanchou. A propósito, esse festival temporão da Tupi – coordenado por Solano Ribeiro, que dirigia festivais na Excelsior e Record – acabou dando visibilidade a artistas em ascensão como Alceu Valença (com Coração Bobo), Elba Ramalho (com América) e a dupla Kleiton e Kledir (com Maria Fumaça).

Fonte: A Canção no Tempo, vol. 2.
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello

Você Abusou
Antonio Carlos e Jocafi

A dupla baiana Antônio Carlos (Antonio Carlos Marques Porto) e Jocafi (José Carlos Figueiredo) existia havia três anos, quando se mudou para o Rio de Janeiro, contratada pela RCA em 1971. A mudança deu sorte, pois meses depois eles alcançavam as primeiras colocações nas paradas de sucesso com Você Abusou: Você abusou/ tirou partido de mim, abusou/ tirou partido de mim, abusou/ tirou partido de mim, abusou... Um sambinha desinteressado, que acentua sua despretensão na própria letra (se o quadradismo dos meus versos/ vai de encontro aos intelectos), Você Abusou acabou se tornando uma espécie de composição-padrão no repertório de Antônio Carlos e Jocafi. Esse padrão seria utilizado em sucessos com Desacato e Teimosa, dando, porém, a essas e outras canções uma impressão de repetição, de coisa já ouvida. Mas Você Abusou ultrapassou fronteiras, tendo um sucesso extraordinário na França ( como o título de Fais Comme l’Oiseau) e outros países europeus, sucesso que se estendeu a países asiáticos, como o Japão, onde seus autores ganharam um segundo lugar no World Popular Song Festival, realizado em 1974, com a canção Diacho de Dor. O curioso é que Antônio Carlos e Jocafi parece que não faziam a princípio muita fé em Você Abusou, acreditando mais em Mudei de Idéia, que deu título ao seu primeiro elepê.

Fonte: A Canção no Tempo, vol.2.
Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo

Show de Ney Conceição em Santarém para o lançamento de seu DVD "Com Vinte". Apesar da fraca divulgação nos meios de comunicação e, graças as ligações de amigos para amigos o show teve presença boa no Mirante. É a segunda vez que Ney vem a Santarém, esteve por aqui, trazido pela Fábrica de Produções em maio de 2007. Desta vez veio com Ney, além de Célio Vulcão: Teclados (Santareno), José Arimatéia :trompete e flugel e Kiko Freitas : Batera(Fantástico batera).

Menina
Paulinho Nogueira.


Faltava somente uma faixa para completar o elepê Paulinho Nogueira canta suas composições, quando o produtor Júlio Nagib marcou sua gravação para o dia seguinte, procurando ganhar tempo para lançar o disco antes do Natal de 69. Então, sob pressão, o violonista lembrou-se de um tema que criara para o filme “Meu Nome é Tonho”, de Ozualdo Candeias, aproveitando-lhes os compassos iniciais como ponto de partida para nova composição. Cansado de “fazer” meninos, já que seus sucessos anteriores chamavam-se “Menino, Desce Daí”, “Menino Jogando Bola” e “Quando o Menino Crescer”, ele resolveu desta vez fazer uma menina, o que até lhe pareceu mais fácil, pois em quinze minutos aprontou-lhe a letra: “Menina que um dia conheci criança/ me aparece assim de repente/ linda, virou mulher/ menina como pude te amar agora/ te carreguei no colo menina...” Terminada a gravação, Paulinho não acreditava muito em suas possibilidades de sucesso, uma vez que, em razão da urgência do produtor, nem tivera tempo de preparar uma harmonia caprichada. Mas, contrariando a expectativa, “Menina” logo começou a ser tocada intensamente nas rádios, inclusive no Rio, onde o apresentador Adelzon Alves entrevistou o autor em seu programa, tendo na ocasião repetido a canção uma dúzia de vezes. Estimulada pela venda do elepê, RGE lançaria “Menina” também em compacto, tornado-se esta composição o maior sucesso de Paulinho Nogueira, com gravações na França e na Itália. Para completar, seriam ainda incluídos na trilha sonora da telenovela “Irmãos Coragem”. Exímio violonista, professor de artistas como Toquinho, entre outros, Paulinho Nogueira é conhecido também pela autoria de um importante método de violão. de partida para nova composiços inicais como pontoa lançar o disco antes do Natal de 69.

Fonte: A Canção no Tempo, vol.1
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello

Gostava Tanto de Você
Edson Trindade

No final dos anos cinqüenta havia na Tijuca (bairro do Rio), mais precisamente na Rua do Matoso, um grupo de rapazes que adorava rock and roll, a grande novidade musical da época. Desse grupo nasceria o conjunto The Snacks depois chamado de The Sputnicks, ponto de partida para o estrelato dos futuros ídolos Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Tim Maia. Completavam The Snacks – nome inspirado pelo Snack Bar, local de reunião de lambretistas, em Copacabana – os jovens China, Arlênio e Edson Trindade, autor de “Gostava Tanto de Você”. Com uma letrinha romântica, bem lugar-comum (“Nem sei por que você se foi/ quantas saudades eu senti/ quantas tristezas vou viver/ e aquele adeus não pude dar...”), a composição deve muito de seu êxito à feição que lhe imprimiu Tim Maia, tornando-a uma autêntica precursora do chamado samba-funk. Embora só viesse a ser gravada em 1973, “Gostava Tanto de Você” “é do tempo da turma da rua do Matoso”, assegura Marlene Gomes de Almeida que conviveu com o grupo e foi a primeira namorada de Tim Maia. De comportamento irreverente como o do amigo Tim, Trindade morreu em 05.02.93.

Fonte: A Canção no Tempo

Jairo Severiano e Zuza Homen de Mello

Só Quero um Xodó

Dominguinhos e Anastácia.

Na retomada da carreira, após o exílio londrino, Gilberto Gil incluiria em seu repertório algumas músicas de autores nordestinos cultuados pelo gosto popular. Gravaria assim o excelente “Só Quero um Xodó”, de Dominguinhos e Anastácia, xote que o traria de volta aos primeiros postos das paradas de sucesso, depois de quatro anos. Esta composição nasceu em plena Rua Amaral Gurgel em São Paulo, quando, caminhando com sua então mulher Anastácia, Dominguinhos começou a assoviar uma melodia que lhe veio à cabeça. Ao chegarem em casa, só estava faltando a letra que Anastácia escreveu em poucos minutos: “Que falta eu sinto de um bem/ que falta me faz um xodó/ mas como eu não tenho ninguém/ eu levo a vida assim tão só...” Então, “Só Quero um Xodó” foi gravado pela cantora nordestina Marines, com a introdução definitiva, composta no estúdio, mas com andamento apressado de um arrasta-pé. Descoberto por Gilberto Gil nos ensaios para o show do Midem, em Cannes, em que cantou com Gal e Dominguinhos, “Só Quero um Xodó” seria por ele relançado num ritmo de xote, mais lento, com sua voz cantando na introdução, junto à sanfona, sílabas semelhantes a sons de idiomas africanos (a-sá-rá-iê...). As repetições dessa introdução como uns interlúdios, após cada volta, produziram um efeito original e atraente, valorizado pelas melodiosas intervenções da sanfona de Dominguinhos. Na verdade, Gil fez render ao máximo a simplicidade rústica da composição, com sua habitual competência para entender e enriquecer músicas alheias (do que também é exemplo “Não Chore Mais [No Woman, No Cry]”, em 1979). Editado num compacto, juntamente com o samba “Meio de Campo”, dedicado ao jogador Afonsinho, “Só Quero um Xodó” alcançaria o sucesso três meses depois. Quando passou a ser “música de trabalho” nas emissoras de rádio. No mesmo clima, Gilberto Gil gravaria “Tenho Sede” (Dominguinhos e Anastácia) e “Lamento Sertanejo” (letra sua sobre melodia de Dominguinhos feita em 1967), faixas do álbum Refazenda, em 1975.

Fonte: A Cançao no Tempo

Jairo Severiano e Zuza Homem deMello

Foi um Rio que Passou em Minha Vida (samba)
Paulinho da Viola.

A história de “Foi um Rio que Passou em Minha Vida” tem muito a ver com a de outro samba famoso, “Sei Lá Mangueira”, musicado por Paulinho da Viola que, para amaciar corações portelenses magoados com a sua homenagem à escola rival, compôs este canto de amor e fidelidade à sua querida Portela: “Ah, minha Portela/ quando vi você passar/ senti meu coração apressado/ todo meu corpo tomado/ minha alegria voltar/ não posso definir aquele azul/ não era do céu/ não era do mar/ foi um rio que passou em minha vida/ e o meu coração se deixou levar.” Um dos mais talentosos integrantes da geração de sambistas revelada, como foi dito, nos anos sessenta, Paulinho da Viola recebeu influencias diretas de compositores tradicionais, como Cartola, que desenvolve à sua maneira, modernizando-as sem desfigurá-las. Isso pode ser observado em composições como “Foi um Rio que Passou em Minha Vida”, o samba que consolidou o seu prestígio de cantor e compositor.

Fonte: A Cançaõ no Tempo
Jairo Severiano e Zuza Homen de Mello

Yamandú Costa + Dominguinhos CD


Apresentação

Yamandú Costa, maior revelação do violão brasileiro nos últimos anos se une à consagrada sanfona de Dominguinhos Ao reunir Yamandú Costa e Dominguinhos no estúdio para a gravação de um CD, o produtor musical José Milton tinha uma intenção bem definida: deixar os dois músicos tocarem o que tivessem vontade, sem estarem presos ao estilo de um ou de outro. Conseguiu. O gaúcho de Passo Fundo e o pernambucano de Garanhuns, que haviam tocado juntos apenas uma vez, se deram tão bem que até viraram parceiros ali na hora, quando Dominguinhos completou um tema iniciado por Yamandú, ao qual deram o título de Bonitinho. O trabalho se desenrolou de forma tão harmoniosa que foi editado praticamente na ordem em que foi gravado. Cada um escolheu o que gostaria de tocar, ambos conhecendo as harmonias e tessituras de cada música. A única sugestão do produtor foi Molambo (Jayme Florence/Mesquita), que ele sabia que os dois músicos já tinham tocado juntos. O resto do repertório veio na intuição, dentro do estúdio, gêneros variados e compositores mais ainda. Além de composições dos dois músicos, o CD tem também Tom Jobim, Sivuca, Abel Ferreira, Chico Buarque, Luiz Gonzaga, Waldir Azevedo, Pedro Raimundo e Humberto Teixeira, Custódio Mesquita e Sadi Cabral. O CD, que ganhou o nome de Yamandu+Dominguinhos, está sendo lançado pela Biscoito Fino e é o terceiro trabalho de Yamandú na gravadora, e o segundo de Dominguinhos. “Foi Yamandú quem me pediu que falasse com Dominguinhos, já que tinha produzido o CD dele com Sivuca e Oswaldinho”, lembra José Milton. “Quando a gravação acabou, Dominguinhos se mostrou encantado com a química que tinha rolado entre os dois”. Gravado de forma analógica no estúdio Cia. Dos Técnicos, em janeiro de 2007, o CD ficou pronto em cinco dias: “O encontro de dois gênios criadores”, enfatiza José Milton, “em que nenhum quis aparecer mais do que o outro, evitando virtuosismos”. Ficam bem claras no CD as sonoridades gaúcha do violão de Yamandú, e a nordestina da sanfona de Dominguinhos. O sul e o nordeste em perfeita harmonia.

Fonte: BISCOITO FINO

Arquitetura da Flor - Francis Hime

Compositor apresenta dez novas canções, e duas regravações, no disco mais despojado de sua carreira

Foi a partir dos versos de Geraldo Carneiro para o samba A Invenção da Rosa, que Francis Hime extraiu o título de seu mais novo CD, Arquitetura da Flor, o segundo de carreira pela Biscoito Fino. Sob uma sonoridade enxuta que explora basicamente as possibilidades de um quinteto (piano, baixo, bateria, guitarra e percussão, com intervenções de sopro), em contraponto à grandiosidade orquestral que caracteriza a maioria de seus trabalhos, Francis apresenta um disco repleto de nuances, no álbum mais confessional de sua trajetória. “Procurei valorizar melodia e harmonia, dando um tratamento despojado às canções. É o disco mais prazeroso que já gravei”, resume o maestro.
Como tem sido comum em seus trabalhos, Francis apresenta um punhado de novas canções (são dez ao total), e duas regravações. Um dos músicos mais atuantes de sua geração, que se recusa a viver de glórias passadas, embora as tenha em quantidade que bastaria para mantê-lo entre os maiores compositores brasileiros sem que precisasse acrescentar uma nota a seu vasto repertório, Francis mantém sua flor renovada, arquitetando-a com a volúpia e a proficiência de um iniciante.
Arquitetura da Flor traz 6 novas composições em parceria com Geraldo Carneiro. Além de A Invenção da Rosa, que abre o disco, há Gozos da Alma (lançada por Leila Pinheiro, em 2005), e as inéditas A Musa da TV, Mais-Que-Imperfeito, Mar do Amor Total, História de Amor - esta com a participação da cantora Nina Becker, da Orquestra Imperial, num dueto que transcende quatro gerações da MPB.
Sem Saudades é uma parceria de Francis com Cartola, a partir dos originais de um antigo poema do autor de As Rosas não Falam, entregue ao maestro pela neta do sambista. O samba, composto em 2005, conta com a participação de Zelia Duncan. E como a flor é assunto recorrente na arquitetura deste álbum, a letra de Cartola endossa: “passo o dia entre as flores / o espinho pontiagudo / pela rosa faz tudo / defende-a do malfeitor / isto é que é ter amor”.
Amor e flor germinam significados complementares. É assim em O Mar do Amor Total, onde a letra de Geraldo Carneiro subverte a própria natureza: “você é perfeita, minha flor / parece feita com a surpresa da imperfeição”. Ou na poesia de Simone Guimarães, cujos versos “É tanta quimera florida / mas sempre há de ter o adeus” adqüirem a ressonância de um samba ligeiro, na genealogia do samba jazz.
Do Amor Alheio tem letra quase minimalista de Abel Silva, com melodia típica de Hime. O tema à guisa de introdução, que normalmente ganharia diversas vozes nos arranjos mais característicos de Francis, resume-se ao essencial no piano do maestro, direto como os versos de Silva: “Ah, não corresponder a quem te ama / mas se não é amor / o que em troca oferecer?”.
A parceria entre Francis e Olivia Hime costuma fertilizar os discos de um e de outro – como no caso de Canção Transparente, indicada ao Grammy Latino do ano passado, na categoria melhor canção brasileira. Desta vez, é Desacalanto, com letra de Olivia, que traz elementos como pó, água e luz para fecundar a flor amorosa de Francis (“A noite se encosta num poste de luz / em pó se desfaz / em fragmentos azuis / aos pés de um menino / a cidade afundou / levando o vazio / de quem não sonhou”).
Dentre as regravações, estão Palavras Cruzadas, feita com Toquinho na década de 80, e A Dor a Mais, última colaboração de Francis com seu primeiro parceiro, Vinicius de Moraes. Em Palavras Cruzadas, Toquinho surpreende como letrista, com achados como “Rio da ironia de uma vertical / que diz: sentimento profundo / que ilumina o mundo com seu resplendor”. Já Vinicius, mestre de todos os letristas da música brasileira, arremata bem a seu feitio: “Tens um outro amor, eu sei / mas nunca terás a dor a mais / como eu te dei / porque a dor a mais / só na paixão com que eu te amei”.
Além do piano e da voz de Francis Hime em todas as faixas, Arquitetura da Flor conta com Ricardo Silveira (guitarra e violão), Jorge Helder (baixo), Kiko Freitas e Téo Lima (bateria), Marcelo Costa (Percussão), Vittor Santos (trombone), Jessé Sadoc (trompete), Marcelo Martins (sax e flauta), Hugo Pilger (violoncelo), Cristiano Alves (clarineta). Mar do Amor Total traz as mulheres da vida de Francis no coro: a mulher Olivia, as filhas Maria, Luiza e Joana (a neta Bibi deve reforçar o coro em breve...). A produção é de Moogie Canazio, que atesta: “este disco reforça a presença de Francis Hime onde ele sempre mereceu estar. Entre os maiores da MPB de todos os tempos”.

Ai! Se sêsse!...

Autor: Zé da Luz
Declamado pelo: Cordel do Fogo Encantado

!!Se um dia nós se gostasse;
Se um dia nós se queresse;
Se nós dois se impariásse,
Se juntinho nós dois vivesse!
Se juntinho nós dois morasse
Se juntinho nós dois drumisse;
Se juntinho nós dois morresse!
Se pro céu nós assubisse?
Mas porém, se acontecesse
qui São Pêdo não abrisse
as portas do céu e fosse,
te dizê quarqué toulíce?
E se eu me arriminasse
e tu cum eu insistisse,
prá qui eu me arrezorvesse
e a minha faca puxasse,
e o buxo do céu furasse?...
Tarvez qui nós dois ficasse
tarvez qui nós dois caísse
e o céu furado arriasse
e as virge tôdas fugisse!